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【郑荣健】越剧 《鹿鼎记》,武侠的写意,历史的谐趣  

2017-01-02 08:11:24|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  【郑荣健】越剧 《鹿鼎记》,武侠的写意,历史的谐趣 - 马路天使 - 绍兴顾鹏程的文学梦想

        杭州越剧院推出了越剧《鹿鼎记》。它的编剧是颜全毅,导演是展敏,主演则是梅花奖得主、范派小生徐铭。从表面上看,这是题材的拓展,其实却包蕴着一种新的时代关注——并非限于知识分子自身的现代立意,而是把当下的、民间的精神生活投射出来。

  一

  故事紧紧抓住江湖与庙堂之争,删减了江湖传奇的色彩,其实已经回到了传统故事的范畴。但是,韦小宝是一个另类。在正史、野史和戏曲舞台上无数谋求忠义两全的故事模板中,他绝对是有嘲讽意味的理想主义者——他爱做官来也爱钱,但又不贪恋;他希望忠义两全,实质却是为了身心两便,逍遥自在。这恰恰是越剧《鹿鼎记》在传统故事之上生长出来的萌动的绿意,体现出一种自由的人格追求。

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        韦小宝与陈近南、康熙以及建宁之间的师徒恩义、君臣友情和迷乱鸾侣,可以说投射了封建时代民间的三不朽心理,反映了漫漫数千年蝼蚁小民的生存愿景——成为一个打通黑白两道的通吃的活宝,又希望保留最朴素的底线和做人的准绳。在这一点上,编剧的捕捉是准确的。甚至,因为故事更侧重于康熙和建宁而淡化陈近南以及其余诸美的线索,呈现在舞台上的剧情和人物形象,江湖草莽的气息明显减弱,从而有一种基于越剧的、相对雅驯的味道。

  对金庸的小说《鹿鼎记》,评论家陈墨曾称之非武非侠,亦史亦奇,但评论界对韦小宝一心做十足小人的生存哲学,是有过批判的。对此,越剧《鹿鼎记》在立意上的反拨,以正统谐的正能量传达,显然有自己的贡献。但亦史亦奇自带的谐趣固然没有在小说中被化为针砭的力度,倘若越剧并非回归传统故事的结构而更大胆一点,让韦小宝保留小人的特点,甚至突破原作的模式而开放地设置结尾,其喜剧效果和讽刺内涵可能会更有现代性、更加咄咄逼人。对越剧而言,也更有意犹未尽的拓展意味。

  二

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       偏于叙事的格局和谐趣的审美旨趣,在强调唱腔、音乐辨识度的戏曲中,似乎注定了越剧《鹿鼎记》要别有创格。韦小宝是一个俗物,也是一个洒脱的妙人。他的唱,其实自由度很大。板式的快慢清嚣,除有叙事的要求,同时又要从谐趣的角度、从个性的油滑中透出明快爽利、活泼随性。从剧中运用扬州小调,配以轻锣,几乎就能看到一个混混扑通扑通跳动的心肝儿——不拘范式,游戏人间,连唱中都带着一种荣华富贵木老老,羞煞当年同路人的招摇。

  但它毕竟是越剧,自有其越吟风度,放得开也收得住,因此当韦小宝向康熙吐露真相,当韦小宝被软禁宫中,当韦小宝即将远走高飞,那种情绪和情感带动的唱腔就设计得相当稳重和深切,或低回婉转,或苦情深诉,或哀伤迷惘,范派特色之外也兼容了其他风格。最为难得的是,越剧《鹿鼎记》在有限的叙事空间中,经过正面的转换却不失人物的谐趣。

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         越剧《鹿鼎记》的导演空间是比较大的。小说中的打斗就是打斗,是生死角逐,是江湖人安身立命的浮槎,一旦走上舞台,就变成了一种时空的载体。武打有了种种新的释义——大编排的舞蹈、日月荏苒的时光、潜涌于朝野的政治斗争,等等。全剧的舞美虚实相间,有实景,又有白描式的勾勒,简洁明了。

  三

  越剧程式不多,这给演员的表演带来了很大的空间。韦小宝的谐趣,有与康熙对练时、自恃有公主为靠山的莽撞,他的动作显得干练自信;在对赌骰子、计赚鳌拜之时,他内心的恐惧、慌张和孤注一掷的心态,又通过极其絮叨、扬州小调味道的唱体现出来。游街时,他的墨镜、他的摇头晃脑,则把小人得志的样貌刻画得入木三分。待陈近南要他刺杀康熙,沉重袭来,人物有了重要的逆转,但依然不改小人物的本色,言语动作,不时露出无赖的马脚来。最具题材特色的地方,若以文武论,则非对练康熙的武戏和对赌鳌拜的文戏莫属。前者极不羁,极写意,是舞蹈化的,在戏曲舞台尤其是越剧舞台上少见的;后者与常见的独立抒情迥异,极见个性。

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         韦小宝的个性和行为自成逻辑,但他所以如此的动机其实却是隐蔽的、背景化的。动机是什么呢?在险恶的江湖中生存。即便没有了茅十八、海大富、神龙教主等人物出现,这也是理解人物的关键。惟如此,韦小宝才有猱身进退、左右逢迎的选择,才有小人物无赖式的油滑和阿Q精神,他被舞台化的良心和仁义才有了根基而不失之浅表和浮泛。因此,在控制越剧的范式之时,往往容易造成用力过度而失范,或者过于谨慎而不像韦小宝。

         越剧 《明州女子尽封王》——民间故事,现代解读

  32年前,剧作家叶保定和张金海曾根据民间故事村姑救康王创作了《康王告状》。这一次,当年的编剧叶保定和青年编剧马敏联手,导演倪东海再次操刀。老戏新编,过于的情节和封建宿命的东西在戏曲中减少,加入了反腐倡廉和家风家训的内容。而原先戏中的丑角——镇海县令改成了老生。原剧中的县令利令智昏,趋炎附势,新剧则更多的表现他被胁迫后的无奈及内心深处那丝未泯的人性,避免了脸谱化。

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         无丑不成戏,为此,剧中特意增设了一个丑角——明州知府的一个门子,见风使舵,见钱眼开,是一个官场的腐败性符号。地域元素得到加强,如龙凤花轿、镇海民谣、奉化芋艿头、渔网、稻桶…….村姑和状王稻桶作舟渡江这一环节,让剧情愈发一波三折,险象环生。在表演中,加入舞蹈动作,诗意、唯美。凸显出江南女子的灵秀、机智和患难中的美好真情。

  演员们青春靓丽、阵容整齐。杨魏文成功塑造了状王的形象。这是迄今看到她在舞台上分量最重的一部戏。所谓分量,不仅是指戏份,而且是塑造人物的力度和厚度。那种愤怒、忧患,通过大段高亢、激越的唱腔喷发出来。饰演张桂兰的徐晓飞,是她这一代演员中的佼佼者。村姑的淳朴、率真和烂漫的少女情态琢磨得非常到位。贾玉屏不是主角,但是,她知书识礼,不慕荣华,明辨是非。如果说,张桂兰是天性的淳朴、善良,贾玉屏则是受诗书熏陶后的明理。这两位,都应该是明州女子的典范。 赵淑萍

       婺剧 《欲血惊魂》——精彩莎剧,中国改编

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        1987年东阳市婺剧团曾经演出过《血剑》,可以看作是《欲血惊魂》的初级版,新编婺剧《欲血惊魂》在《血剑》的基础上进行了大幅度的再加工,把故事发生的背景设置为中国历史上最大的民族大融合时期——魏晋南北朝时代。除了思想中国化以外,还要解决的问题是如何实现戏曲化。该剧充分利用了戏曲表现的规律和手段,比较完整地把婺剧中的宝贝展示出来,例如先皇、老臣索命一场,皇后洗手一场,都充分利用了戏曲表演的特点,将人物的心理变化用强烈的外在动作表演出来,将内心活动动作化和具象化。

  先皇与老臣来找孟旸索命的场面,就运用了中国戏曲的鬼魂戏技术,将孟旸内心的不安和恐惧通过鬼魂的上场具象化了。索命一场中,鬼魂不仅轮流上场,还和孟旸有精彩的对手戏,包括打斗、喷火等,这些都在表现孟旸惊惧心理的基础上更展现了他内心翻来覆去的挣扎和不安;在《麦克白》原作中,麦克白夫人的梦游和洗手是通过医生和侍女之口描述出来的。《欲血惊魂》则把这种内心的不安和恐惧通过皇后的身段、动作完全外化了,特别一系列的甩水袖动作表现出了皇后内心的惊惧,还有接连的转身以表现皇后内心翻来覆去的变化。 

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